फ़िल्म और दृश्य संचार III: दृश्य संचार और दृश्य विश्लेषण; फ़िल्म भाषा और सौंदर्यशास्त्र के मूल तत्व; प्रभुत्वशाली फ़िल्म प्रतिमान; और भारतीय सौंदर्यशास्त्र और काव्यशास्त्र — रस और ध्वनि के सिद्धांत

यह अध्याय नौवीं इकाई को मद (d), दृश्य संचार और दृश्य विश्लेषण, और मद (e) के शेष भाग के साथ पूरा करता है: फ़िल्म भाषा और सौंदर्यशास्त्र के मूल तत्व, प्रभुत्वशाली फ़िल्म प्रतिमान, और भारतीय सौंदर्यशास्त्र और काव्यशास्त्र, रस और ध्वनि के सिद्धांत। यह किसी छवि या फ़िल्म दृश्य को बारीकी से पढ़ने के उपकरण देता है, संकेतविज्ञान और प्रतिमाविज्ञान से शॉट, संपादन और ध्वनि तक, और फिर उन्हें सौंदर्य अनुभव के शास्त्रीय भारतीय सिद्धांतों के साथ रखता है, जो अध्याय 3 में परिचित कराए गए और जो भारतीय लोकप्रिय सिनेमा की उन विशेषताओं को समझाने में सहायक हैं जिन्हें पश्चिमी फ़िल्म सिद्धांत असहज ढंग से सँभालता है। इस मंच पर समाजशास्त्र पाठ्यक्रम रस का प्रसंगवश उल्लेख करता है; यहाँ इसे दर्शक की प्रतिक्रिया के सिद्धांत के रूप में पढ़ाया गया है।

1. दृश्य संचार

दृश्य संचार छवियों, संकेतों, टाइपोग्राफ़ी, रंग और लेआउट द्वारा विचारों और सूचना का संप्रेषण है, और दृश्य साक्षरता, 1969 में जॉन डेबेस द्वारा गढ़ा गया शब्द, ऐसी छवियों को आलोचनात्मक रूप से पढ़ने और बनाने की क्षमता है। संकेतविज्ञान मूल शब्दावली देता है। फ़र्डिनांड डी सॉस्यूर के लिए संकेत एक संकेतक (रूप) और एक संकेतित (अवधारणा) को जोड़ता है, और उनके बीच का संबंध मनमाना है। चार्ल्स सैंडर्स पर्स ने प्रतिमा (आइकन), जो उसके समान है जिसका वह प्रतिनिधित्व करती है (चित्र); सूचक (इंडेक्स), जो उससे कारणात्मक या भौतिक रूप से जुड़ा है (आग के संकेत के रूप में धुआँ, पदचिह्न); और प्रतीक (सिंबल), जो परिपाटी से जुड़ा है (राष्ट्रीय ध्वज, अधिकांश शब्द), में भेद किया। रोलां बार्थ ने छवि के शाब्दिक अर्थ, अभिधा (डिनोटेशन), को उसके सांस्कृतिक साहचर्यों, लक्षणा/व्यंजना (कोनोटेशन), से अलग किया, और किसी संस्कृति की स्वाभाविक बना दी गई लक्षणाओं को उसके "मिथक" कहा (माइथोलॉजीज़, 1957)।

"रेटोरिक ऑफ़ द इमेज" (1964) में बार्थ ने पैन्ज़ानी पास्ता के एक विज्ञापन का विश्लेषण एक भाषिक संदेश, लक्षणाओं (ताज़गी, "इतालवीपन") के एक कूटबद्ध प्रतिमात्मक संदेश, और जो शाब्दिक रूप से दिखाया गया उसके एक अकूटबद्ध प्रतिमात्मक संदेश में किया, और शब्दों तथा छवियों के बीच दो संबंधों को नाम दिया: स्थिरीकरण (एंकरेज), जहाँ पाठ तय करता है कि छवि के संभावित अर्थों में से कौन-सा अभिप्रेत है, जैसे चित्र-परिचय करता है, और प्रसारण (रिले), जहाँ पाठ और छवि एक-दूसरे के पूरक हैं, जैसे कॉमिक्स में। अर्विन पैनोफ़्स्की की स्टडीज़ इन आइकॉनोलॉजी (1939) ने छवि पढ़ने के तीन स्तर रखे: जो दिखाया गया उसका पूर्व-प्रतिमाशास्त्रीय वर्णन, पारंपरिक विषयों और प्रतीकों का प्रतिमाशास्त्रीय विश्लेषण, और किसी संस्कृति की अंतर्निहित प्रवृत्तियों की प्रतिमाविज्ञानी व्याख्या। जॉन बर्जर की वेज़ ऑफ़ सीइंग (1972), एक BBC शृंखला और पुस्तक, ने तर्क दिया कि यूरोपीय कला और विज्ञापन में "पुरुष कार्य करते हैं और महिलाएँ प्रकट होती हैं"। गुंथर क्रेस और थियो वैन लीउवेन की रीडिंग इमेजेज़ (1996) ने दृश्य अभिकल्प का व्याकरण दिया, और हेनरी कार्तिए-ब्रेसों का "निर्णायक क्षण" (1952) फ़ोटो-पत्रकारिता का आदर्श बना हुआ है।

2. दृश्य विश्लेषण

दृश्य विश्लेषण इन उपकरणों को व्यवस्थित ढंग से लागू करता है। जिलियन रोज़ की विज़ुअल मेथडोलॉजीज़ (2001) इसे उन तीन स्थलों के आसपास संगठित करती है जहाँ अर्थ बनता है, छवि का निर्माण, स्वयं छवि, और उसका दर्शन (ऑडियंसिंग), हर एक के प्रौद्योगिकीय, संयोजनात्मक और सामाजिक पहलुओं सहित; विधियों में संयोजनात्मक व्याख्या, विषय-वस्तु विश्लेषण (अनेक छवियों में जो दिखता है उसकी गिनती), संकेतविज्ञान, मनोविश्लेषण और विमर्श विश्लेषण आते हैं। क्रेस और वैन लीउवेन का व्याकरण संयोजन और संबोधन हेतु सटीक शब्द देता है, जिन्हें नीचे समेटा गया है, और व्यवहार में विश्लेषक छवि को उसकी प्रमुखता (जो आँख को पहले खींचे), सदिशों (दृष्टि और गति की रेखाओं), फ़्रेमिंग, रंग, पाठ और छवि के संबंध, और उस सामाजिक संबंध के लिए पढ़ता है जो छवि दर्शक से बनाती है।

दृश्य अभिकल्प का व्याकरण
शब्द (क्रेस और वैन लीउवेन)अर्थ
माँगचित्रित व्यक्ति सीधे दर्शक की ओर देखता है, प्रतिक्रिया माँगते हुए
प्रस्तावकोई सीधी दृष्टि नहीं; व्यक्ति दर्शक के सामने चिंतन की वस्तु के रूप में प्रस्तुत है
सामाजिक दूरीक्लोज़-अप घनिष्ठता सुझाते हैं; दूर शॉट अवैयक्तिकता
ज्ञात और नयाबाएँ-से-दाएँ पढ़ने वाली संस्कृतियों में बायाँ भाग परिचित, दायाँ भाग नया प्रस्तुत करता है
आदर्श और यथार्थऊपरी भाग आदर्शीकृत वादा, निचला भाग व्यावहारिक, तथ्यात्मक सूचना प्रस्तुत करता है
प्रमुखताआकार, रंग, विरोधाभास और स्थान जो किसी तत्व को उभारते हैं
⚠️ ऊपर आदर्श, नीचे यथार्थ
क्रेस और वैन लीउवेन की योजना में विज्ञापन का ऊपरी भाग स्वप्न (उत्पाद को आकर्षक रूप में) और निचला भाग तथ्य (मूल्य, पता, छोटा पाठ) दिखाता है। जो विकल्प दोनों को उलटे, वह गलत है।

3. फ़िल्म भाषा और सौंदर्यशास्त्र के मूल तत्व

फ़िल्म भाषा के चार मुख्य आयाम हैं। मिज़ाँसेन, "दृश्य में रखना", कैमरे के सामने रखी हर चीज़ को आच्छादित करता है: परिवेश, सामग्री, वेशभूषा, रूपसज्जा, प्रकाश और अभिनय। प्रकाश हाई-की (उज्ज्वल, समान, कम छायाओं सहित, जैसे हास्य और संगीत फ़िल्मों में) या लो-की (गहरी छायाएँ और विरोधाभास, जैसे फ़िल्म नुआर और हॉरर में) हो सकता है, सामान्यतः तीन-बिंदु प्रकाश (अध्याय 15) की की, फ़िल और बैक लाइटों से बना। छायांकन शॉट पैमाने, कोण, गति, लेंस और क्षेत्र की गहराई को आच्छादित करता है: गहन फ़ोकस, जो अग्रभूमि और पृष्ठभूमि को एक साथ स्पष्ट रखता है, ऑरसन वेल्स की सिटिज़न केन (1941) में ग्रेग टोलैंड के कैमरा-कार्य से प्रसिद्ध हुआ। संपादन शॉटों को जोड़ता है: निरंतरता प्रणाली कटों को अलक्षित बनाने हेतु स्थापक शॉट, शॉट/विपरीत-शॉट, दृष्टि-रेखा मिलान, क्रिया पर मिलान और 180-डिग्री नियम का प्रयोग करती है; क्रॉस-कटिंग या समानांतर संपादन, डी. डब्ल्यू. ग्रिफ़िथ द्वारा द बर्थ ऑफ़ अ नेशन (1915) और इनटॉलरेंस (1916) जैसी फ़िल्मों में विकसित, एक साथ चल रही क्रियाओं के बीच बारी-बारी से जाता है; मोंताज सन्निधि से अर्थ बनाता है; और गोदार की ब्रेथलेस से प्रसिद्ध जंप कट जानबूझकर निरंतरता तोड़ता है। ध्वनि कथा-जगत के भीतर स्रोत होने पर कथागत (डाइजेटिक) होती है (संवाद, दृश्य में रेडियो) और न होने पर कथेतर (नॉन-डाइजेटिक) (पृष्ठभूमि संगीत, कथावाचक का वॉयस-ओवर)।

फ़िल्म सौंदर्यशास्त्र पूछता है कि फ़िल्म को अभिव्यंजक और मूल्यवान क्या बनाता है। अध्याय 19 में रखी रूपवाद और यथार्थवाद की बहस, आइज़ेंस्टाइन के मोंताज और बाज़ैं की लंबी टेक के बीच, पारंपरिक ढाँचा है; डेविड बॉर्डवेल और क्रिस्टिन थॉम्पसन जैसे नव-रूपवादी आलोचक फ़िल्म आर्ट में विश्लेषण करते हैं कि रूप और शैली दर्शक के अनुभव को कैसे आकार देते हैं। फ़िल्म के सौंदर्यात्मक चयन, उसका प्रकाश, रंग-पट्टिका, फ़्रेमिंग, संपादन की लय और संगीत का उपयोग, ही वह ढंग हैं जिनसे वह मनोभाव और अर्थ रचती है, इसीलिए फ़िल्म विश्लेषण कथा जितना ही रूप पर ध्यान देता है।

4. प्रभुत्वशाली फ़िल्म प्रतिमान

प्रभुत्वशाली फ़िल्म प्रतिमान पारंपरिक हॉलीवुड सिनेमा है, जिसका विश्लेषण डेविड बॉर्डवेल, जेनेट स्टाइगर और क्रिस्टिन थॉम्पसन ने द क्लासिकल हॉलीवुड सिनेमा (1985) में किया। इसकी कथा मनोवैज्ञानिक रूप से परिभाषित नायक पर केंद्रित है जो बाधाओं के विरुद्ध स्पष्ट लक्ष्य का पीछा करता है; घटनाएँ कारण और प्रभाव की कसी शृंखला में जुड़ी हैं; समय और स्थान कथा की सेवा करते हैं; संपादन "अदृश्य" है, निरंतरता नियमों का पालन करते हुए ताकि दर्शक कट के बजाय कथा पर ध्यान दे; और अंत कथानक को बंद करता है। पटकथा-लेखन नियमावलियों ने इसे आरंभ, टकराव और समाधान की तीन-अंकीय संरचना के रूप में संहिताबद्ध किया, जैसे सिड फ़ील्ड की स्क्रीनप्ले (1979) में। इसका औद्योगिक आधार 1920 से 1950 के दशकों की स्टूडियो प्रणाली थी, ऊर्ध्वाधर रूप से एकीकृत स्टूडियो, विधाओं और सितारों के साथ, जो 1948 के पैरामाउंट निर्णय द्वारा निर्माण को प्रदर्शन से अलग करने के बाद कमज़ोर हुई।

भारतीय लोकप्रिय सिनेमा इस प्रतिमान से ऐसे ढंगों से हटता है जो दोष नहीं, विशेषताएँ हैं। गीत-नृत्य अनुक्रम कारण-शृंखला को स्थगित करता है; मध्यांतर फ़िल्म को भिन्न लयों वाले दो भागों में बाँटता है; मसाला फ़िल्म एक ही विधा पर टिकने के बजाय एक कार्यक्रम में विधाएँ और मनोभाव मिलाती है; मेलोड्रामा भाव को बाहर प्रकट करता है; और आशीष राजाध्यक्ष तथा रवि वासुदेवन जैसे विद्वानों ने एक सम्मुख, प्रतिमात्मक संबोधन देखा है, दर्शन की भक्ति-प्रथा से संबंधित, जिसमें पात्र देखे और पूजे जाने हेतु प्रस्तुत होते हैं। ऐसी फ़िल्मों को केवल हॉलीवुड मॉडल से पढ़ना उन्हें ढीला दिखाता है; रस का शास्त्रीय भारतीय सिद्धांत, जिसमें प्रस्तुति को उन भावों की सीमा और मिश्रण से परखा जाता है जिनका वह दर्शक को आस्वाद करने देती है, उन्हें बेहतर समझाता है।

5. भारतीय सौंदर्यशास्त्र और काव्यशास्त्र: रस और ध्वनि

रस का सिद्धांत भरत के नाट्यशास्त्र से आता है, नाटक, नृत्य और संगीत पर एक ग्रंथ जिसकी तिथि अनिश्चित है और जिसे सामान्यतः सामान्य युग के आरंभ के आसपास रखा जाता है। इसका रस-सूत्र कहता है कि रस विभावों (निर्धारक: वह वस्तु जो भाव जगाए और वे परिस्थितियाँ जो उसे तीव्र करें), अनुभावों (परिणाम: भाव की शारीरिक अभिव्यक्तियाँ) और व्यभिचारिभावों (संचारी भाव, जिनमें से भरत तैंतीस गिनाते हैं) के संयोग से उत्पन्न होता है। हर रस के मूल में एक स्थायी भावात्मक अवस्था, स्थायिभाव, होती है। भरत ने आठ रस बताए; नौवाँ, शांत, बाद के सिद्धांतकारों ने स्वीकार किया और अभिनवगुप्त ने उसका समर्थन किया।

रस और उनके स्थायिभाव
स्थायिभावरसअर्थ
रतिशृंगारशृंगारिक, प्रणय
हासहास्यहास्य
शोककरुणकरुणा
क्रोधरौद्ररौद्र
उत्साहवीरवीरता
भयभयानकभयानक
जुगुप्सावीभत्सघृणित
विस्मयअद्भुतआश्चर्य
शम या निर्वेदशांत (बाद में जोड़ा गया)शांति

टीकाकार इस पर असहमत थे कि रस कहाँ स्थित है। भट्ट लोल्लट ने माना कि वह मूल पात्र में, और विस्तार से अभिनेता में, उत्पन्न (उत्पत्ति) होता है; श्री शंकुक ने कि दर्शक अभिनेता के अनुकरण से उसका अनुमान (अनुमिति) करता है; भट्ट नायक ने कि दर्शक साधारणीकरण की प्रक्रिया द्वारा उसका भोग (भुक्ति) करता है, जिसमें भाव व्यक्तिगत संदर्भ से मुक्त हो जाता है; और अभिनवगुप्त ने, अपनी टीका अभिनवभारती में, कि रस संवेदनशील दर्शक, सहृदय, की चेतना में एक निर्वैयक्तिक, आनंदमय आस्वाद के रूप में अभिव्यक्त या प्रकट (अभिव्यक्ति) होता है। अभिनवगुप्त का मत मानक बना।

ध्वनि, व्यंजना, का सिद्धांत आनंदवर्धन ने नौवीं शताब्दी में कश्मीर में लिखे ध्वन्यालोक में रखा, जो घोषित करता है कि ध्वनि काव्य की आत्मा है। शब्दों की तीन शक्तियाँ हैं: अभिधा, मुख्य, शाब्दिक अर्थ; लक्षणा, एक गौण अर्थ जो शाब्दिक अर्थ के संगत न होने पर संकेतित होता है ("गंगा पर गाँव" का अर्थ उसके तट पर); और व्यंजना, दोनों से परे जगाया गया एक और अर्थ। आनंदवर्धन ने ध्वनि के तीन प्रकार अलग किए: वस्तु-ध्वनि, किसी विचार या तथ्य की व्यंजना; अलंकार-ध्वनि, किसी अलंकार की व्यंजना; और रस-ध्वनि, भाव की व्यंजना, जिसे उन्होंने सर्वोच्च माना, क्योंकि भाव को उसकी शक्ति खोए बिना कभी सीधे नहीं कहा जा सकता। ध्वन्यालोक पर अभिनवगुप्त की टीका, लोचन, ने ध्वनि को रस से जोड़ा। फ़िल्म और मीडिया के लिए दोनों सिद्धांत व्यावहारिक उपकरण हैं: मसाला फ़िल्म को रसों के नियोजित क्रम के रूप में, गीत अनुक्रम को ऐसी रस-ध्वनि के रूप में पढ़ा जा सकता है जो वह भाव सुझाती है जिसे संवाद नहीं कहता, और ध्वनि बार्थ की लक्षणा (कोनोटेशन), जो दिखाया गया उससे परे का अर्थ, का भारतीय प्रतिरूप देती है।

🧠 रस-सूत्र के चार व्याख्याकार
लोल्लट — उत्पत्ति (उत्पन्न); शंकुक — अनुमिति (अनुमित); भट्ट नायक — भुक्ति (भोगा गया, साधारणीकरण द्वारा); अभिनवगुप्त — अभिव्यक्ति (सहृदय में प्रकट)। क्रम पात्र से दर्शक की ओर चलता है।

मुख्य बिंदु

  • दृश्य संचार: दृश्य साक्षरता (डेबेस 1969); सॉस्यूर के संकेतक और संकेतित; पर्स के प्रतिमा, सूचक और प्रतीक; बार्थ की अभिधा, लक्षणा और मिथक (1957), तथा "रेटोरिक ऑफ़ द इमेज" (1964) में स्थिरीकरण और प्रसारण; पैनोफ़्स्की के तीन स्तर (1939); बर्जर की वेज़ ऑफ़ सीइंग (1972); कार्तिए-ब्रेसों का निर्णायक क्षण।
  • दृश्य विश्लेषण: रोज़ के तीन स्थल और आयाम (2001); क्रेस और वैन लीउवेन की माँग और प्रस्ताव, सामाजिक दूरी, ज्ञात और नया (बाएँ से दाएँ), आदर्श और यथार्थ (ऊपर से नीचे) और प्रमुखता (1996)।
  • फ़िल्म भाषा: मिज़ाँसेन, हाई-की और लो-की प्रकाश; छायांकन और गहन फ़ोकस (टोलैंड, सिटिज़न केन 1941); निरंतरता संपादन, क्रॉस-कटिंग (ग्रिफ़िथ 1915, 1916), मोंताज और जंप कट; कथागत और कथेतर ध्वनि।
  • प्रभुत्वशाली प्रतिमान: पारंपरिक हॉलीवुड (बॉर्डवेल, स्टाइगर और थॉम्पसन 1985), लक्ष्य-प्रेरित नायक, कारणता, अदृश्य संपादन, समापन, तीन अंक (फ़ील्ड 1979), 1948 तक स्टूडियो प्रणाली; भारतीय लोकप्रिय सिनेमा के गीत, मध्यांतर, मसाला मिश्रण और सम्मुख संबोधन इससे हटते हैं।
  • रस: भरत का रस-सूत्र (विभाव, अनुभाव, व्यभिचारिभाव, 33 संचारी भाव), अपने स्थायिभावों सहित आठ रस और शांत; लोल्लट, शंकुक, भट्ट नायक और अभिनवगुप्त (सहृदय में अभिव्यक्ति)। ध्वनि: आनंदवर्धन का ध्वन्यालोक (नौवीं शताब्दी), अभिधा, लक्षणा और व्यंजना, वस्तु-, अलंकार- और रस-ध्वनि; फ़िल्म गीतों और मसाला रूप पर लागू।

अभ्यास प्रश्न (10)

उत्तर खोलने से पहले प्रत्येक प्रश्न हल करें। हर व्याख्या सही विकल्प के साथ लुभावना गलत विकल्प भी बताती है, क्योंकि अंक वहीं जाते हैं।

  1. ध्वन्यालोक, जो व्यंजना (ध्वनि) को काव्य की आत्मा घोषित करता है, किसने लिखा?

    1. आनंदवर्धन
    2. भरत
    3. भर्तृहरि
    4. भट्ट नायक
    उत्तर देखें

    उत्तर: A — आनंदवर्धन

    आनंदवर्धन ने नौवीं शताब्दी के कश्मीर में ध्वन्यालोक लिखा। भरत ने रस-सूत्र सहित नाट्यशास्त्र, भर्तृहरि ने स्फोट सिद्धांत सहित वाक्यपदीय लिखा, और भट्ट नायक ने साधारणीकरण द्वारा रस की व्याख्या की।

  2. भरत के रस-सूत्र के अनुसार रस किसके संयोग से उत्पन्न होता है?

    1. अभिधा, लक्षणा और व्यंजना
    2. परा, पश्यंती और मध्यमा
    3. विभाव, अनुभाव और व्यभिचारिभाव
    4. आकांक्षा, योग्यता और सन्निधि
    उत्तर देखें

    उत्तर: C — विभाव, अनुभाव और व्यभिचारिभाव

    रस-सूत्र निर्धारकों (विभाव), परिणामों (अनुभाव) और संचारी भावों (व्यभिचारिभाव) का नाम लेता है। दूसरा विकल्प ध्वनि सिद्धांत में शब्द-शक्तियाँ, तीसरा न्याय की अर्थ-शर्तें, और चौथा वाणी के स्तर गिनाता है।

  3. बाद के सिद्धांतकारों द्वारा शांत जोड़े जाने से पहले भरत ने नाट्यशास्त्र में कितने रस गिनाए? संख्या लिखिए।

    संख्यात्मक उत्तर — मान टाइप करें।

    उत्तर देखें

    उत्तर: 8

    भरत ने आठ गिनाए: शृंगार, हास्य, करुण, रौद्र, वीर, भयानक, वीभत्स और अद्भुत। नौवाँ, शांत, बाद में स्वीकार हुआ और अभिनवगुप्त ने उसका समर्थन किया, इसीलिए "नवरस" भी प्रचलित है।

  4. स्थायिभाव और रस के निम्न में से कौन-से युग्म सही हैं? सभी सही चुनिए।

    1. हास — रौद्र
    2. रति — शृंगार
    3. उत्साह — वीर
    4. शोक — करुण
    उत्तर देखें

    उत्तर: B — रति — शृंगार; C — उत्साह — वीर; D — शोक — करुण

    रति (प्रेम) शृंगार के, शोक करुण के, और उत्साह वीर के मूल में है। हास हास्य के मूल में है; रौद्र क्रोध से आता है।

  5. रस-सूत्र की अभिनवगुप्त की व्याख्या मानती है कि रस:

    1. मूल पात्र और अभिनेता में उत्पन्न होता है
    2. संवेदनशील दर्शक की चेतना में निर्वैयक्तिक आस्वाद के रूप में प्रकट होता है
    3. दर्शक द्वारा अभिनेता के अनुकरण से अनुमित होता है
    4. किसी शब्द द्वारा सुझाया गया अलंकार है
    उत्तर देखें

    उत्तर: B — संवेदनशील दर्शक की चेतना में निर्वैयक्तिक आस्वाद के रूप में प्रकट होता है

    अभिनवगुप्त का अभिव्यक्ति मत रस को सहृदय की चेतना में रखता है। उत्पत्ति भट्ट लोल्लट का और अनुमिति श्री शंकुक का मत है; सुझाया गया अलंकार अलंकार-ध्वनि है, रस नहीं।

  6. शब्द और छवि के बार्थ के विवरण में "स्थिरीकरण" (एंकरेज) का अर्थ है कि:

    1. कोई पाठ, जैसे चित्र-परिचय, तय करता है कि छवि के संभावित अर्थों में से कौन-सा अभिप्रेत है
    2. छवि उसके समान है जिसका वह प्रतिनिधित्व करती है
    3. छवि का ऊपरी भाग आदर्श प्रस्तुत करता है
    4. पाठ और छवि कथा के समान भागों के रूप में एक-दूसरे के पूरक हैं
    उत्तर देखें

    उत्तर: A — कोई पाठ, जैसे चित्र-परिचय, तय करता है कि छवि के संभावित अर्थों में से कौन-सा अभिप्रेत है

    स्थिरीकरण पाठ द्वारा छवि के अनेक अर्थों को सीमित करना है। पूरक पाठ और छवि प्रसारण (रिले) है, समानता पर्स की प्रतिमा को परिभाषित करती है, और ऊपर आदर्श क्रेस और वैन लीउवेन का संयोजन है, बार्थ का नहीं।

  7. अभिकथन (A): पारंपरिक हॉलीवुड सिनेमा में संपादन को प्रायः "अदृश्य" कहा जाता है। कारण (R): निरंतरता प्रणाली, दृष्टि-रेखा मिलान, क्रिया पर मिलान और 180-डिग्री नियम सहित, दर्शक का ध्यान कटों के बजाय कथा पर बनाए रखती है। सही विकल्प चुनिए।

    1. A और R दोनों सत्य हैं, और R, A की सही व्याख्या है
    2. A और R दोनों सत्य हैं, पर R, A की सही व्याख्या नहीं है
    3. A सत्य है, पर R असत्य है
    4. A असत्य है, पर R सत्य है
    उत्तर देखें

    उत्तर: A — A और R दोनों सत्य हैं, और R, A की सही व्याख्या है

    दोनों सत्य हैं और R, A की व्याख्या करता है: निरंतरता नियम कटों को अलक्षित बनाने हेतु हैं, और ठीक इसीलिए संपादन अदृश्य कहलाता है। फ़्रांसीसी नई लहर का जंप कट इन नियमों को तोड़कर दर्शक को संपादन पर ध्यान देने को बाध्य करता है।

  8. पर्स के वर्गीकरण में आग के संकेत के रूप में समझा गया धुआँ है:

    1. प्रतीक (सिंबल)
    2. संकेतित
    3. प्रतिमा (आइकन)
    4. सूचक (इंडेक्स)
    उत्तर देखें

    उत्तर: D — सूचक (इंडेक्स)

    सूचक उससे भौतिक या कारणात्मक रूप से जुड़ा होता है जिसे वह संकेतित करता है, जैसे धुआँ आग से। प्रतिमा अपनी वस्तु के समान होती है, प्रतीक परिपाटी से जुड़ा होता है, और "संकेतित" संकेत के अवधारणा-पक्ष हेतु सॉस्यूर का शब्द है, संकेत का प्रकार नहीं।

  9. क्रेस और वैन लीउवेन के दृश्य अभिकल्प व्याकरण के बारे में निम्न में से कौन-से कथन सही हैं? सभी सही चुनिए।

    1. सीधे दर्शक की ओर देखता चित्रित व्यक्ति "माँग" करता है
    2. दर्शक की ओर सीधी दृष्टि रहित छवि "माँग" है
    3. बाएँ-से-दाएँ पढ़ने वाली संस्कृतियों में बायाँ भाग "ज्ञात" और दायाँ भाग "नया" प्रस्तुत करता है
    4. संयोजन का ऊपरी भाग "यथार्थ" और निचला भाग "आदर्श" प्रस्तुत करता है
    उत्तर देखें

    उत्तर: A — सीधे दर्शक की ओर देखता चित्रित व्यक्ति "माँग" करता है; C — बाएँ-से-दाएँ पढ़ने वाली संस्कृतियों में बायाँ भाग "ज्ञात" और दायाँ भाग "नया" प्रस्तुत करता है

    सीधी दृष्टि माँग करती है, और बाएँ-से-दाएँ संयोजन ज्ञात को नए के सामने रखता है। सीधी दृष्टि रहित छवि प्रस्ताव है, माँग नहीं, और ऊपरी भाग आदर्श तथा निचला भाग यथार्थ प्रस्तुत करता है, जो अंतिम विकल्प का उलटा है।

  10. यह अवलोकन कि यूरोपीय कला और विज्ञापन में "पुरुष कार्य करते हैं और महिलाएँ प्रकट होती हैं", कहाँ से आता है?

    1. अर्विन पैनोफ़्स्की की स्टडीज़ इन आइकॉनोलॉजी (1939)
    2. जिलियन रोज़ की विज़ुअल मेथडोलॉजीज़ (2001)
    3. जॉन बर्जर की वेज़ ऑफ़ सीइंग (1972)
    4. रोलां बार्थ की माइथोलॉजीज़ (1957)
    उत्तर देखें

    उत्तर: C — जॉन बर्जर की वेज़ ऑफ़ सीइंग (1972)

    बर्जर ने BBC शृंखला और पुस्तक वेज़ ऑफ़ सीइंग में यह तर्क दिया, मल्वी की पुरुष दृष्टि (1975) का पूर्वाभास देते हुए। पैनोफ़्स्की ने प्रतिमाशास्त्रीय पठन के स्तर रखे, बार्थ ने सांस्कृतिक मिथकों का विश्लेषण किया, और रोज़ ने अर्थ के स्थलों के आसपास दृश्य विधियाँ संगठित कीं।