फ़िल्म और दृश्य संचार I: फ़िल्म और टेलीविज़न सिद्धांत; और राष्ट्रीय सिनेमा आंदोलन — सोवियत मोंताज, जर्मन अभिव्यंजनावाद, इतालवी नव-यथार्थवाद, फ़्रांसीसी और ब्रिटिश नई लहर, भारतीय नई लहर, काल-सिनेमा और नई सहस्राब्दी का सिनेमा
1. आरंभिक और रूपवादी फ़िल्म सिद्धांत
आरंभिक फ़िल्म सिद्धांत ने यह दिखाने का प्रयास किया कि फ़िल्म एक कला है, केवल रिकॉर्डिंग उपकरण नहीं। ह्यूगो म्युंस्टरबर्ग की द फ़ोटोप्ले: अ साइकोलॉजिकल स्टडी (1916) ने तर्क दिया कि फ़िल्म मन की क्रियाओं का पुनरुत्पादन करती है: क्लोज़-अप ध्यान है, फ़्लैशबैक स्मृति, क्रॉस-कटिंग कल्पना। रुडोल्फ़ आर्नहाइम की फ़िल्म ऐज़ आर्ट (1932) ने तर्क दिया कि फ़िल्म ठीक यथार्थ से अपनी भिन्नताओं से कला बनती है, अपनी समतलता, फ़्रेमिंग, मूक युग में रंग और ध्वनि के अभाव, और संपादन से, जो कलाकार को संसार की नक़ल करने के बजाय उसे आकार देने देते हैं। 1920 के दशक के सोवियत फ़िल्मकारों ने संपादन को फ़िल्म सिद्धांत का केंद्र बनाया: सर्गेई आइज़ेंस्टाइन के लिए अर्थ शॉटों की टक्कर से आता था, जबकि व्सेवोलोद पुडोवकिन ने शॉटों को अनुक्रम बनाने हेतु जोड़ी गई ईंटें माना। हंगेरियाई आलोचक बेला बालाज़ ने चेहरे को प्रकट करने की क्लोज़-अप की शक्ति पर लिखा। ये रूपवादी सिद्धांत हैं: वे फ़िल्म की शक्ति उसके रूप में, विशेषकर संपादन और फ़्रेमिंग के कार्य में, देखते हैं।
2. यथार्थवादी, लेखक (ऑत्यूर), सांकेतिक, मनोविश्लेषणात्मक और राजनीतिक सिद्धांत
यथार्थवादी सिद्धांत ने रूपवादी बल को उलटा। आंद्रे बाज़ैं ने, व्हाट इज़ सिनेमा? में संकलित और "द ऑन्टोलॉजी ऑफ़ द फ़ोटोग्राफ़िक इमेज" (1945) से आरंभ होने वाले निबंधों में, तर्क दिया कि छायाचित्रीय छवि का यथार्थ से अद्वितीय संबंध है, क्योंकि वह स्वयं वस्तु से आए प्रकाश से बनती है, और सिनेमा को स्थान और समय की निरंतरता का सम्मान करना चाहिए। उन्होंने अर्थ थोपने वाले मोंताज की तुलना में ज़्याँ रेनुआ और ऑरसन वेल्स की लंबी टेक और गहन फ़ोकस, और इतालवी नव-यथार्थवाद की प्रशंसा की। सिगफ़्रीड क्राकाउर की थियरी ऑफ़ फ़िल्म: द रिडेम्प्शन ऑफ़ फ़िज़िकल रियलिटी (1960) ने समान तर्क दिया; उनकी पहले की फ़्रॉम कैलिगरी टू हिटलर (1947) ने 1920 के दशक की जर्मन फ़िल्मों को राष्ट्रीय मन के लक्षणों के रूप में पढ़ा।
| सिद्धांत | मुख्य व्यक्ति और पाठ | केंद्रीय विचार |
|---|---|---|
| लेखक (ऑत्यूर) सिद्धांत | फ़्रांस्वा त्रूफ़ो, "अ सर्टेन टेंडेंसी ऑफ़ द फ़्रेंच सिनेमा" (काइए दु सिनेमा, 1954); एंड्रयू सैरिस, "नोट्स ऑन द ऑत्यूर थियरी इन 1962" | निर्देशक फ़िल्म का वास्तविक लेखक है, फ़िल्मों के पार पहचाने जाने योग्य व्यक्तिगत शैली के साथ |
| फ़िल्म संकेतविज्ञान | क्रिश्चियन मेट्ज़, फ़िल्म लैंग्वेज | फ़िल्म का विश्लेषण भाषा जैसे कूटों की व्यवस्था के रूप में होता है, यद्यपि निश्चित शब्दावली के बिना |
| मनोविश्लेषणात्मक और नारीवादी सिद्धांत | लॉरा मल्वी, "विज़ुअल प्लेज़र एंड नैरेटिव सिनेमा" (स्क्रीन, 1975) | पारंपरिक सिनेमा "पुरुष दृष्टि" पर बना है: पुरुष देखते हैं, महिलाएँ "देखे जाने हेतु" हैं; दृश्यरति |
| उपकरण सिद्धांत | ज़्याँ-लुई बोद्री (1970) | सिनेमा यंत्र स्वयं दर्शक को वैचारिक रूप से स्थापित करता है |
| तृतीय सिनेमा | फ़र्नांडो सोलानास और ऑक्टेवियो गेटिनो, "टुवर्ड्स अ थर्ड सिनेमा" (1969) | प्रथम सिनेमा हॉलीवुड है, द्वितीय यूरोपीय लेखक-सिनेमा, तृतीय मुक्ति का जुझारू, साम्राज्यवाद-विरोधी सिनेमा |
| विधा सिद्धांत | रिक ऑल्टमैन का अर्थगत/वाक्यगत दृष्टिकोण (1984) | विधा साझा तत्वों (अर्थ) को साझा संरचनाओं और अर्थों (वाक्य-विन्यास) से जोड़ती है |
फ़्रांसीसी पत्रिका काइए दु सिनेमा, 1951 में स्थापित और बाज़ैं जिसके संपादकों में थे, यथार्थवादी आलोचना और लेखक-नीति (पोलितीक दे ऑत्यूर) दोनों का घर थी, और उसके युवा आलोचक, त्रूफ़ो, गोदार, शाब्रोल, रोमेर और रिवेत, फ़्रांसीसी नई लहर के निर्देशक बने। मल्वी द्वारा आरंभ नारीवादी मोड़ को बाद के विद्वानों ने आगे बढ़ाया जिन्होंने महिला दर्शकों और भारतीय सिनेमा सहित गैर-पश्चिमी सिनेमाओं में दृष्टि के बारे में पूछा, जिसे अध्याय 20 लेता है।
3. टेलीविज़न सिद्धांत
टेलीविज़न सिद्धांत उससे शुरू होता है जो टेलीविज़न को सिनेमा से अलग करता है: वह घरेलू, निरंतर, धारावाहिक और सीधा है। रेमंड विलियम्स की टेलीविज़न: टेक्नोलॉजी एंड कल्चरल फ़ॉर्म (1974) ने इसके विशिष्ट अनुभव को "प्रवाह" बताया: कार्यक्रमों, विज्ञापनों और ट्रेलरों का नियोजित क्रम अलग कृतियों के बजाय एक निरंतर धारा के रूप में देखा जाता है। जॉन एलिस की विज़िबल फ़िक्शंस (1982) ने सिनेमा की तल्लीन दृष्टि (गेज़) की तुलना टेलीविज़न की विचलित झलक (ग्लांस) से की, इसीलिए टेलीविज़न छोटे खंडों से बनता है और मुख्य सूचना दोहराता है। होरेस न्यूकॉम्ब और पॉल हिर्श (1983) ने टेलीविज़न को ऐसा सांस्कृतिक मंच बताया जिसमें समाज कथा द्वारा अपने मूल्यों पर बहस करता है। जॉन फ़िस्क की टेलीविज़न कल्चर (1987) ने टेलीविज़न की बहु-अर्थता, अनेक पठनों के प्रति उसके खुलेपन, पर बल दिया, स्टुअर्ट हॉल के कूटन और विकूटन (1973) और डेविड मॉर्ले की द नेशनवाइड ऑडियंस (1980) पर आधारित, जिसने दिखाया कि भिन्न वर्गों के दर्शक एक ही समाचार कार्यक्रम को भिन्न ढंग से पढ़ते हैं। नील पोस्टमैन की अम्यूज़िंग अवरसेल्व्स टू डेथ (1985) ने तर्क दिया कि टेलीविज़न सार्वजनिक विमर्श को मनोरंजन में बदल देता है, और पियरे बोर्दियो की ऑन टेलीविज़न (1996) ने विश्लेषण किया कि उसके व्यावसायिक दबाव पत्रकारिता को कैसे आकार देते हैं।
4. राष्ट्रीय सिनेमा आंदोलन I: सोवियत मोंताज, जर्मन अभिव्यंजनावाद और इतालवी नव-यथार्थवाद
सोवियत मोंताज सिनेमा (1920 का दशक) लेव कुलेशोव की कार्यशाला से विकसित हुआ, जहाँ "कुलेशोव प्रभाव" ने दिखाया कि किसी अभिनेता के तटस्थ चेहरे का एक ही शॉट उसके साथ रखे शॉट के अनुसार भूख, शोक या इच्छा व्यक्त करता प्रतीत होता है: अर्थ सन्निधि से बनता है। सर्गेई आइज़ेंस्टाइन की स्ट्राइक (1925), ओडेसा सीढ़ियों के अनुक्रम सहित बैटलशिप पोटेमकिन (1925), और अक्टूबर (1928) ने टक्कर के रूप में मोंताज के उनके सिद्धांत को लागू किया, और उन्होंने पाँच विधियाँ वर्गीकृत कीं: मीट्रिक, लयात्मक, तानात्मक, अधि-तानात्मक और बौद्धिक मोंताज। व्सेवोलोद पुडोवकिन की मदर (1926) ने भावनात्मक प्रभाव हेतु कड़ी-संपादन का प्रयोग किया, और दज़िगा वर्तोव की मैन विद अ मूवी कैमरा (1929), उनके "किनो-आई" आंदोलन से, ने मंचित कथा को अस्वीकार कर जीवन की वृत्तचित्रीय रिकॉर्डिंग और संपादन को अपनाया।
जर्मन अभिव्यंजनावादी सिनेमा (लगभग 1919 से 1920 के दशक के अंत तक) ने छायाओं से रंगे शैलीगत, विकृत सेटों, प्रकाश और अंधकार के प्रबल विरोधाभास (कियारोस्कूरो), तिरछे कोणों और अतिरंजित अभिनय द्वारा आंतरिक मनोवैज्ञानिक अवस्थाओं को बाहर प्रकट किया। रॉबर्ट वीने की द कैबिनेट ऑफ़ डॉ. कैलिगरी (1920) इसकी आधार-कृति है; एफ़. डब्ल्यू. मुर्नाउ की नोस्फ़ेरातु (1922) और फ़्रिट्ज़ लैंग की मेट्रोपोलिस (1927) सबसे प्रसिद्ध हैं, और लैंग की M (1931) इसकी शैली को ध्वनि युग में ले जाती है। इसका प्रकाश और मनोभाव प्रवासी निर्देशकों द्वारा अमेरिकी फ़िल्म नुआर और हॉरर फ़िल्म में गया। इतालवी नव-यथार्थवाद (मोटे तौर पर 1943 से 1950 के दशक के आरंभ तक) ने युद्ध और फ़ासीवाद के स्टूडियो सिनेमा का उत्तर स्थान पर शूटिंग, गैर-पेशेवर अभिनेताओं, श्रमिक-वर्ग के विषयों और युद्धोत्तर गरीबी की सामान्य घटनाओं से दिया। लुकीनो विस्कोंती की ओस्सेसियोने (1943) ने इसका पूर्वाभास दिया; रॉबर्तो रोसेलिनी की रोम, ओपन सिटी (1945), वित्तोरियो दे सीका की बाइसिकल थीव्स (1948) और उम्बर्तो डी. (1952), और विस्कोंती की ला तेर्रा त्रेमा (1948) इसे परिभाषित करती हैं, पटकथाकार चेज़ारे ज़ावात्तिनी इसके सिद्धांतकार के रूप में।
5. राष्ट्रीय सिनेमा आंदोलन II: नई लहरें, काल-सिनेमा और नई सहस्राब्दी
| आंदोलन | काल | निर्देशक और फ़िल्में | रूपगत पहचान |
|---|---|---|---|
| फ़्रांसीसी नई लहर | 1950 के दशक के अंत से 1960 के दशक के मध्य तक | त्रूफ़ो, द 400 ब्लोज़ (1959); गोदार, ब्रेथलेस (1960); रेने, हिरोशिमा मों अमूर (1959); शाब्रोल, ले बो सर्ज (1958); वार्दा, क्लियो फ़्रॉम 5 टू 7 (1962) | जंप कट, हाथ में पकड़े कैमरे, स्थान पर शूटिंग, कम बजट, व्यक्तिगत लेखक शैली, अन्य फ़िल्मों के संदर्भ |
| ब्रिटिश नई लहर | लगभग 1959 से 1963, 1956 के फ़्री सिनेमा वृत्तचित्रों के बाद | जैक क्लेटन, रूम एट द टॉप (1959); टोनी रिचर्डसन, लुक बैक इन एंगर (1959), अ टेस्ट ऑफ़ हनी (1961); कैरल राइश, सैटरडे नाइट एंड संडे मॉर्निंग (1960); लिंडसे एंडरसन, दिस स्पोर्टिंग लाइफ़ (1963) | "किचन-सिंक" यथार्थवाद: औद्योगिक नगरों में श्रमिक-वर्ग का जीवन, "क्रुद्ध युवक", श्वेत-श्याम, स्थान पर शूटिंग |
| भारतीय नई लहर (समानांतर सिनेमा) | 1969 से, रे और घटक में जड़ों सहित | मृणाल सेन, भुवन शोम (1969); मणि कौल, उसकी रोटी (1969); बासु चटर्जी, सारा आकाश (1969); पट्टाभिराम रेड्डी, संस्कार (1970); अडूर गोपालकृष्णन, स्वयंवरम (1972); एम. एस. सथ्यू, गर्म हवा (1973); श्याम बेनेगल, अंकुर (1974); गोविंद निहलानी, आक्रोश (1980) | यथार्थवाद, सामाजिक विषय, राज्य के फ़िल्म वित्त निगम (1960) और बाद में NFDC द्वारा समर्थित कम बजट, क्षेत्रीय भाषाएँ |
"काल-सिनेमा" को ऐतिहासिक या वेशभूषा फ़िल्म के रूप में पढ़ना सबसे उचित है, जो पुनर्निर्मित अतीत में स्थित हो, 1980 के दशक के ब्रिटिश सिनेमा की विरासत फ़िल्में, जैसे मर्चेंट आइवरी निर्माण, एक अंतर्राष्ट्रीय मॉडल के रूप में। भारत में यह परंपरा सोहराब मोदी की पुकार (1939) और के. आसिफ़ की मुग़ल-ए-आज़म (1960) जैसी ऐतिहासिक फ़िल्मों से लगान (2001) और बाद की बड़े बजट की ऐतिहासिक फ़िल्मों तक जाती है। आलोचक काल-सिनेमा से पूछते हैं कि वह अतीत का उपयोग कैसे करता है: तमाशे के रूप में, राष्ट्रीय मिथक के रूप में, या वर्तमान पर टिप्पणी के ढंग के रूप में, और वह जिस इतिहास को दिखाता है उसके प्रति कितना निष्ठावान है।
नई सहस्राब्दी का सिनेमा डिजिटल प्रौद्योगिकी, वैश्वीकरण और स्ट्रीमिंग से आकार पाता है। डिजिटल कैमरों और प्रक्षेपण ने लागत घटाई और सौंदर्यशास्त्र बदला; लार्स फ़ॉन ट्रियर और थॉमस विंटरबर्ग के डेनिश डोग्मे 95 घोषणापत्र ने, हाथ में पकड़े कैमरों, प्राकृतिक प्रकाश और स्थान की ध्वनि की अपनी "पवित्रता की शपथ" के साथ, कम बजट की डिजिटल फ़िल्म का पूर्वाभास दिया। गैर-पश्चिमी सिनेमाओं ने विश्व श्रोता पाए: कोरियाई फ़िल्म पैरासाइट (2019) सर्वश्रेष्ठ फ़िल्म का अकादमी पुरस्कार जीतने वाली अंग्रेज़ी से भिन्न भाषा की पहली फ़िल्म बनी; ईरानी और लैटिन अमेरिकी सिनेमाओं ने समारोहों में प्रशंसा पाई; और भारतीय फ़िल्में नए अंतर्राष्ट्रीय श्रोताओं तक पहुँचीं, RRR (2022) के गीत "नाटू नाटू" ने 2023 में सर्वश्रेष्ठ मौलिक गीत का अकादमी पुरस्कार जीता। स्ट्रीमिंग मंच अब विश्व भर में फ़िल्मों और धारावाहिकों का वित्तपोषण और वितरण करते हैं, सिनेमा और टेलीविज़न की रेखा धुंधली करते हुए।
मुख्य बिंदु
- रूपवाद: म्युंस्टरबर्ग (1916), आर्नहाइम की फ़िल्म ऐज़ आर्ट (1932), आइज़ेंस्टाइन की टक्कर और पुडोवकिन की कड़ी, क्लोज़-अप पर बालाज़। यथार्थवाद: बाज़ैं की ऑन्टोलॉजी (1945), लंबी टेक और गहन फ़ोकस; क्राकाउर (1947, 1960)।
- बाद का सिद्धांत: लेखक सिद्धांत (त्रूफ़ो 1954, सैरिस 1962, काइए दु सिनेमा 1951), मेट्ज़ का संकेतविज्ञान, मल्वी की पुरुष दृष्टि (1975), बोद्री का उपकरण (1970), सोलानास और गेटिनो का तृतीय सिनेमा (1969), ऑल्टमैन का विधा सिद्धांत (1984)।
- टेलीविज़न सिद्धांत: विलियम्स का प्रवाह (1974), एलिस की झलक और दृष्टि (1982), न्यूकॉम्ब और हिर्श का सांस्कृतिक मंच (1983), फ़िस्क की बहु-अर्थता (1987), हॉल (1973) और मॉर्ले के नेशनवाइड श्रोता (1980), पोस्टमैन (1985), बोर्दियो (1996)।
- सोवियत मोंताज (कुलेशोव प्रभाव; आइज़ेंस्टाइन की पोटेमकिन 1925 और मोंताज की पाँच विधियाँ; पुडोवकिन; वर्तोव); जर्मन अभिव्यंजनावाद (कैलिगरी 1920, नोस्फ़ेरातु 1922, मेट्रोपोलिस 1927); इतालवी नव-यथार्थवाद (रोम, ओपन सिटी 1945; बाइसिकल थीव्स 1948; ज़ावात्तिनी)।
- फ़्रांसीसी नई लहर (400 ब्लोज़ 1959, ब्रेथलेस 1960, जंप कट); ब्रिटिश नई लहर (किचन-सिंक यथार्थवाद, 1959–63); भारतीय नई लहर (भुवन शोम 1969 से अंकुर 1974 और आक्रोश 1980, FFC और NFDC); ऐतिहासिक फ़िल्म के रूप में काल-सिनेमा; डिजिटल सिनेमा, डोग्मे 95, पैरासाइट (2019) और "नाटू नाटू" (2023) की नई सहस्राब्दी।
अभ्यास प्रश्न (10)
उत्तर खोलने से पहले प्रत्येक प्रश्न हल करें। हर व्याख्या सही विकल्प के साथ लुभावना गलत विकल्प भी बताती है, क्योंकि अंक वहीं जाते हैं।
ओडेसा सीढ़ियों के अनुक्रम वाली बैटलशिप पोटेमकिन (1925) का निर्देशन किसने किया?
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उत्तर: B — सर्गेई आइज़ेंस्टाइन
आइज़ेंस्टाइन ने सोवियत मोंताज की पड़ाव बैटलशिप पोटेमकिन का निर्देशन किया। वर्तोव ने मैन विद अ मूवी कैमरा, मुर्नाउ ने अभिव्यंजनावादी नोस्फ़ेरातु, और रोसेलिनी ने नव-यथार्थवादी रोम, ओपन सिटी बनाई।इतालवी नव-यथार्थवाद की परिभाषक फ़िल्म बाइसिकल थीव्स (1948) का निर्देशन किसने किया?
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उत्तर: C — वित्तोरियो दे सीका
वित्तोरियो दे सीका ने चेज़ारे ज़ावात्तिनी की पटकथा से, गैर-पेशेवर अभिनेताओं और युद्धोत्तर रोम में स्थान पर शूटिंग के साथ, बाइसिकल थीव्स का निर्देशन किया। फ़ेलिनी बाद में आए, गोदार फ़्रांसीसी नई लहर के, और लैंग जर्मन अभिव्यंजनावाद के हैं।निम्न में से कौन-सी फ़्रांसीसी नई लहर की फ़िल्में हैं? सभी सही चुनिए।
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उत्तर: B — द 400 ब्लोज़; C — ब्रेथलेस; D — क्लियो फ़्रॉम 5 टू 7
त्रूफ़ो की द 400 ब्लोज़ (1959), गोदार की ब्रेथलेस (1960) और वार्दा की क्लियो फ़्रॉम 5 टू 7 (1962) फ़्रांसीसी नई लहर की हैं। रोसेलिनी की रोम, ओपन सिटी (1945) इतालवी नव-यथार्थवाद है, जिसकी नई लहर के आलोचकों ने प्रशंसा की।"पुरुष दृष्टि" की अवधारणा प्रस्तुत करने वाला "विज़ुअल प्लेज़र एंड नैरेटिव सिनेमा" (1975) किसने लिखा?
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उत्तर: A — लॉरा मल्वी
स्क्रीन में लॉरा मल्वी के निबंध ने तर्क दिया कि पारंपरिक सिनेमा महिलाओं को पुरुष दृष्टि की वस्तु के रूप में स्थापित करता है। मेट्ज़ ने फ़िल्म संकेतविज्ञान और बाज़ैं ने यथार्थवादी सिद्धांत विकसित किया; बर्जर की वेज़ ऑफ़ सीइंग (1972) ने कला और विज्ञापन के बारे में संबंधित तर्क दिया, इसीलिए उनका नाम लुभाता है।"द ऑन्टोलॉजी ऑफ़ द फ़ोटोग्राफ़िक इमेज" (1945) से आरंभ कर यह तर्क देने वाले फ़िल्म सिद्धांतकार कि सिनेमा को लंबी टेक और गहन फ़ोकस द्वारा स्थान और समय की एकता का सम्मान करना चाहिए, थे:
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उत्तर: A — आंद्रे बाज़ैं
काइए दु सिनेमा के सह-संस्थापक बाज़ैं केंद्रीय यथार्थवादी सिद्धांतकार हैं। आइज़ेंस्टाइन ने मोंताज का, विपरीत ध्रुव का, समर्थन किया; आर्नहाइम ने तर्क दिया कि फ़िल्म कला है क्योंकि वह यथार्थ से भिन्न है; मल्वी ने पुरुष दृष्टि पर लिखा।अभिकथन (A): जर्मन अभिव्यंजनावादी फ़िल्मों ने गैर-पेशेवर अभिनेताओं सहित स्थान पर शूटिंग को पसंद किया। कारण (R): आंदोलन का लक्ष्य यथार्थ को रिकॉर्ड करने के बजाय आंतरिक मनोवैज्ञानिक अवस्थाओं को बाहर प्रकट करना था। सही विकल्प चुनिए।
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उत्तर: D — A असत्य है, पर R सत्य है
A असत्य है पर R सत्य है। अभिव्यंजनावाद ने आंतरिक अवस्थाएँ दिखाने हेतु प्रबल प्रकाश और छाया सहित शैलीगत, विकृत स्टूडियो सेट बनाए, जैसे द कैबिनेट ऑफ़ डॉ. कैलिगरी में; गैर-पेशेवरों सहित स्थान पर शूटिंग इतालवी नव-यथार्थवाद की पहचान है।"कुलेशोव प्रभाव" ने प्रदर्शित किया कि:
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उत्तर: C — किसी शॉट का अर्थ उसके साथ रखे गए शॉटों पर निर्भर करता है
कुलेशोव ने एक ही तटस्थ चेहरे को भिन्न छवियों के साथ बीच-बीच में जोड़ा, और दर्शकों ने उसमें भिन्न भाव पढ़े, जिससे सिद्ध हुआ कि सन्निधि अर्थ रचती है। लंबी टेक का तर्क बाज़ैं का है, और अन्य विकल्प वह नहीं हैं जो प्रयोग ने दिखाया।भुवन शोम (1969), जिसे प्रायः भारतीय नई लहर का आरंभ माना जाता है, का निर्देशन किसने किया?
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उत्तर: B — मृणाल सेन
मृणाल सेन ने फ़िल्म वित्त निगम के समर्थन से भुवन शोम बनाई। बेनेगल की अंकुर 1974 में आई, राय की पथेर पांचाली (1955) आंदोलन की अग्रदूत थी, और अडूर की स्वयंवरम 1972 में आई।सोलानास और गेटिनो के "टुवर्ड्स अ थर्ड सिनेमा" (1969) में निम्न में से कौन-से कथन सही हैं? सभी सही चुनिए।
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उत्तर: B — तृतीय सिनेमा साम्राज्यवाद के विरुद्ध मुक्ति का जुझारू सिनेमा है; C — प्रथम सिनेमा प्रभुत्वशाली हॉलीवुड मॉडल है
सोलानास और गेटिनो के लिए प्रथम सिनेमा हॉलीवुड, द्वितीय सिनेमा यूरोपीय लेखक या कला सिनेमा, और तृतीय सिनेमा राजनीतिक रूप से जुझारू, साम्राज्यवाद-विरोधी सिनेमा है। द्वितीय सिनेमा सोवियत मोंताज नहीं है, और तृतीय सिनेमा राजनीति से परिभाषित है, भूगोल या वाणिज्य से नहीं।सर्गेई आइज़ेंस्टाइन ने मोंताज की कितनी विधियाँ वर्गीकृत कीं (मीट्रिक, लयात्मक आदि)? संख्या लिखिए।
संख्यात्मक उत्तर — मान टाइप करें।
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उत्तर: 5
आइज़ेंस्टाइन की पाँच विधियाँ हैं मीट्रिक (शॉट की लंबाई से), लयात्मक (शॉटों के भीतर गति से), तानात्मक (भावनात्मक स्वर से), अधि-तानात्मक (पहली तीन का संयोजन) और बौद्धिक (सन्निधि से उत्पन्न विचार), अंतिम अक्टूबर (1928) में दिखती है।